金文制冷视频教学课程(金文风格)

<h2>1. 金文风格</h2><p><p>金文是“ 吉金文字”的缩写。古代的以祭祀为仪式。商周时期，人们非常重视钟道定彝族器物，因此，他们将政府法令，行为，王子和贵族们在光荣的事件上作为永久的纪念物。这些铜制仪式上的铭文和模型被称为钟鼎文。这种类型的笔迹也通常铸在铜制武器，货币和伏上，统称为“金字”，也称为钟鼎文。</p><p>碑文出现在商周时期。铭文和铭文属于同一系统。题词是中题词的继承人。在相当大的程度上，他们甚至保留了比甲骨文上的碑文更早的书写方法，但与此同时，它们为汉语的发展提供了飞跃。坚实的基础。</p><p>金文使用的单词多于铭文，尤其是象形文字，它们充分体现了象形文字形成的原理。正是从这个时候开始，象形文字在汉字发展的历史上占据了主导地位。同时，碑文比甲骨文碑文明显减少，文字更加简洁，规范，这也反映了汉字的发展本来是由复杂到简单的原理。因为周朝是统一的情况，所以尽管这些铭文的书写风格与Oracle铭文的书写风格相同，但是字体相对严格，字体一致且标准化，笔画和结构也更加简单。</p><p>战国时期是分裂的情况。在这一时期的铭文有强烈的当地色彩。笔触和结构与西周时期和春秋时期相差很大。中鼎易器的铭文很难辨认。秦始皇统一中国也统一了文字，方形字符开始形成。</p></p><h2>2. 金文的文字及其艺术风格</h2><p>商代前期金文的代表作有《戌嗣子鼎》《宰甫卣》等，笔画丰满柔韧，结体端庄沉稳，体势恢弘。</p><p>西周金文比较盛行，主要有《毛公鼎》《散氏盘》等，风格多姿多彩，笔画遒劲峻拔，结体自然且变化多端，笔法圆润精严，行款疏密有致、朴茂雍容。西周晚期的金文使大篆发展成熟。 </p><h2>3. 金文的代表作品及其风格有哪些</h2><p><p>金文的特点</p><p>周代金文,从总的情况看,它比商代甲骨文进一步稳定、规范、简化和符号化了；若与以后的小篆比,则结构仍未定型,部分字的笔画增减、偏旁部首的安排仍有某种随意性.特别是周初金文因承袭商代文字,还保留了比甲骨文更加原始、图画性更强的形态.金文字体结构疏密相间,比甲骨文方正整齐,笔画分布均匀对称,笔道比甲骨文粗,字的体势较甲骨文雍容厚重.</p><p>扩展资料</p><p>金文是中国古代的一种书体名称，指的是铸造在殷商与周朝青铜器上的铭文，也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。</p><p>中国在夏代就已进入青铜时代，铜的冶炼和铜器的制造技术十分发达。因为周朝把铜也叫金，所以铜器上的铭文就叫作“金文”或“吉金文字”；又因为这类铜器以钟鼎上的字数最多，所以过去又叫作“钟鼎文”。</p><p>金文应用的年代，上自商代末期，下至秦灭六国，约800多年。金文的字数，据容庚《金文编》记载，共计3722个， 其中可以识别的字有2420个。</p></p><h2>4. 金文风格的星字</h2><p>“晶”，普通话读音为jīng，最早见于商朝甲骨文时代，在六书中属于形声字。“晶”字，在《说文解字》中的解释为“精光也。从三日。凡晶之属皆从晶。子盈切”。“晶”的基本含义为结晶；喻珍贵的成果；引申含义为形容光亮，如晶莹、晶亮。</p><p>在日常使用中，“晶”常做名词，表示晶体，如水晶。</p><p>“晶”，初见于商朝甲骨文时代。甲骨文辞借“晶”为“星”。金文无“晶”字，但在战国时楚简上可以见到。后来逐渐见于秦朝小篆时代，最终逐渐演变成楷书体和简化版的“晶”。</p><h2>5. 金文的风格是什么</h2><p> 金文，是指刻铸在青铜器物上的文字，又叫“钟鼎文”、“钟鼎款识”。金文的发展演变经历了一个漫长的过程，到商周时代，已达到登峰造极之境。本文首先从社会历史背景和文化机制对金文书法作了阐释并从客观物质载体和风格类型上对金文进行大类划分。然后，以《散氏盘》和《毛公鼎》为例，确定了金文的书写壮美与优美风格以及两种古典范本的艺术个性和共性。最后，阐述了金文书法的历史地位、时代价值以及对当代书法创作提供借鉴的依据。提出当代金文创作应基于金文书法的审美价值展开，列举吴昌硕、黄宾虹金文作品，确立以审美风格为旨归的金文书法创作，意在体现创作者的主观情感、审美意识和人文关怀。</p><p>关键词：金文 风格 创作 </p><p> 殷商时期，在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖宗祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的“巫”文化开始了。这一时期，甲骨文占据了“巫”文化的核心。商朝中后期，由于青铜铸造业的勃兴，青铜铭文开始出现。由于这一时期金文尚未被“礼乐”文化支撑，因此商朝的金文被抑制着，不过，我们对于甲骨文和金文的共生状态是可以肯定的。武王伐纣以后，西周在殷商文化的基础上建立起了宗法制度，并以“礼乐”作为核心的文化体系，“礼乐”将人的思维由神本转向人本，于是西周大一统王朝开始。在“巫”文化到“礼乐”文化的置换中，我们发现金文的地位也随即发生了改变，青铜器作为礼器在“礼乐”制度中的普遍存在使金文迅速走向成熟。</p><p>一、金文风格大类划分</p><p>由于青铜器处于“礼乐”文化的核心，处于大一统王权的牢固统辖之下，因而西周金文的风格演变比较缓慢，从《大盂鼎》到《虢季子白盘》、《散氏盘》，西周金文虽然也产生了较大的风格跨度，但这种风格差异尚未冲破风格的笼罩，从而走向审美风格的多元化。西周时代，由于礼乐制度的发展，青铜器铸造业较商代更为兴旺发达，这一时期青铜器数量增多，从而促进了金文书法的发展。从青铜器本身特点上看，西周初年多因袭商代后期特征，而中、后期更多地出现了本时代的特色。</p><p>西周前期青铜器，在数量上远远超过了商代，庄严厚重是这时的主要风格。器物种类相当丰富，食器主要有：鼎、甗、毁。爵、觚等各种酒器虽品种齐全，但数量较商代大大减少。在形制上，三足器柱足与蹄足并存，出现了一些大型的炊食器，有名重器大盂鼎。气度厚重，古朴典雅。其铭文沿袭商代后期，仍作典雅秀美的波磔体。</p><p>一般来讲，青铜器发展到西周中、后期开始了更多的本时代特点。趋向简朴，长铭最盛行。酒器爵、斝、角、觯、方彝等基本消逝了，壶、罍、尊、盉、鸟兽尊等仍继续保留。盛食器的簠、盨；注水器匜，也是新出现的器种，造型大方而实用。匜、盘是一套盥器，相需为用，考古发现中二者常共出。器形上鼎、甗多作蹄足，现藏台湾省的《毛公鼎》可作典型代表，出现了有时代艺术风格的纹饰，增加了器皿的装饰性。《毛公鼎》是西周后期青铜器铭文最长者，铭文书体排列均匀整齐，字体严谨，书法娴熟。著名的《虢季子白盘》，形体巨大，腹饰环带纹，铭文读起来朗朗上口，书体圆转秀美，具有小篆的韵味。</p><p>商周时代，人们以汉字为审美对象非常注重它的美观。郭沫若说：“东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚自此始。”[1]某种独立性质的艺术品和审美意识的真正出现，同样促进了金文书法的发展，使它从商后期到秦代的千余年中，不断地追时代变迁，随人情推移，表现出各种各样的风格面貌，一般学者将其大致分为四类：</p><p>一种是冷峻劲挺，瘦硬通神。主要有：西周昭王时期的《令簋》，通高25、口径 17厘米。传1929年河南洛阳马坡出土。《大盂鼎》为西周康王时期（前1004—前967）器铭相传道光年间在陕西眉县礼村出土,拓本、大篆,铭文19行,行291字,是金文书法中的代表作之一。还有东周晚期的《陈曼簋》等，它们都追求刀刻的感觉，线条多露锋，瘦劲挺直，转折处以方为主，结体偏长。</p><p>一种是灵动妩媚，婉转流丽。它们的点画重弧线，结体好圆转，字形倾斜，强调曲动的态势。主要作品有：《酓感鼎》为战国时期楚王酓胐用鼎，1933年安徽寿县朱家集出土，现藏北京故宫博物院。《王子午鼎》春秋·楚（公元前770--476年）通高67厘米、口径66厘米、腹径68厘米,1979年河南浙川下寺出土，现为中国国家博物馆藏。《栾书缶》系春秋晚期晋国器。通高50厘米，口径16.5厘米，现藏中国国家博物馆，此缶是祭祀祖先时盛酒容器。器表漆黑光亮，颈和肩部有错金铭文五行四十字，器盖内另有铭文二行八字，是传世最早的错金铭文铜器。</p><p>一种是端严整饬，雍穆静娴。主要作品有：《史墙盘》为西周恭王史官墙所作的礼器 。器形宏大，制造精良。1967年于陕西扶风庄白村出土。现藏于陕西扶风周原文物管理所。盘高16.2厘米，口径47.3厘米。《虢季子白盘》是西周宣王时器铭.相传清道光时在陕西宝鸡虢川司出土 ，拓本、大篆，铭文8行，110余字，现藏中国历史博物馆。这类作品的特点不仅线条粗细一律，结体大小一致，就是章法也竖成行，横成排，甚至画有整整齐齐的界格，表现出一种严密的理性和秩序。</p><p>一种是奇肆诡异，跌宕豪放。主要作品有：西周中期的《鲁生鼎》、《散氏盘》、西周晚期的铜器铭文《楚公蒙钟》等。它们用笔恣肆放逸，线条浑厚舒展，多弯曲，有流动感，结体开阔，形方势圆，横不平，竖不直，但左右相倚，上下相形，变不平为平，不直为直，奇恣迭出，妙趣横生，充满了奇异的想象和浪漫的精神。</p><p>作为西周“礼乐”制度象征的青铜文明，在春秋战国也同奴隶制一样走向全面衰落。由于诸侯割据，各区域之间经济、文化发展极不平衡，“言语异声，文字异形”，金文地域性风格渐趋形成。陈梦家先生按地域划分，大致分为四种类型：第一种类型是齐鲁型，分布在山东一带，主要包括齐、鲁、杞、戴、邾、薛、滕、铸等国。</p><p>第一种类型是中原型，分布在河南、陕西一带，主要包括郑、卫、虞、虢、蔡、陈等国。</p><p>第一种类型是江淮型，在长江中下游一带，主要包括楚、吴、越、徐、许等国。</p><p>第一种类型是秦型，在今陕西与山西一带，主要为秦、晋二国。[2]</p><p> 随着多元化地域政治格局的形成，金文文化审美的整体性被打破，每种地域类型表现出不同的审美格局。“齐鲁型”金文虽尚保持西周金文温柔敦厚的“礼乐”传统，但在内在精神上已失去了西周金文的泱泱大国之风，线条纤弱，书体内敛寒俭。相对于中原齐鲁诸国，秦系书风便少温柔敦厚之旨而多尚武杀伐之气，这在《秦公毁》中已显露端倪。处于江淮型的楚金文之所以在春秋战国时没有受到宗周传统的笼罩，在于楚国与周王室长期处于对立状态，中原文化与楚文化的相对隔膜。不过，楚国与西周的对立并没有从根本上限制楚国对中原文化的吸收，只是在吸收的方式、程度上具有强烈的主体色彩。楚文化的地域色彩极为浓厚，楚人尚鬼崇巫，喜卜好祀，尚保留着氏族社会后期强烈的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的理性精神恰恰构成鲜明对照。这种“巫”文化反映在书风上即表现为楚金文诡谲、流美的审美风格。从被公认为最早的楚金文《楚公蒙钟》、《楚公逆镈》可以明显看出，楚金文在接受西周金文影响的同时对它进行的风格改造。</p><p>二、金文壮美与优美风格代表作品</p><p>在西周金文书法系统中，被人们称为“四大国宝”的分别是：《大盂鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》，它们分别诞生于西周中后期的康王、厉王和宣王时期。从《散氏盘》、《毛公鼎》来看，他们在书法风格方面的确有其自身的特征。</p><p>（一）《散氏盘》、《毛公鼎》背景资料分析，探究其审美风格。</p><p>《散氏盘》为西周厉王时（前857——前842）的青铜器铭。相传在清乾隆年间的陕西凤翔出土，此器初归扬州徐氏，继归扬州洪氏，于嘉庆十四年（公元1809年）由两江总督陈阿林保购以入贡，后传毁于兵火，1924年清内务府清查养心殿，复得于库中，现藏台北故宫博物院。拓本，大篆，刻于盘内底，凡19行，共计350字。笔势流畅，体态开张、疏朗，神采悠扬，无拘无束却又十分和谐，形随势生，乖而又合，笔势体态取横向开张，被誉为“金文中的草书”，其风格属于潇洒率意一类。</p><p>《毛公鼎》为西周宣王时（前827-前787）器铭。相传道光末年在陕西岐山出土，拓本，大篆，铭文32行，498字，为现今发现西周时代青铜器中铭文最多者，现藏台北故宫博物院，《三代吉金文存》有寻。《毛公鼎》用笔沉雄含敛，方圆兼得，刚柔相济，章法生动自然，因形顺势，气度不凡，其风格属于壮丽沉雄一类。</p><p>在资料中，我们可以清楚的看到：这两件作品有许多相同之处，也有许多不同的地方。比如：在历史价值上，他们应该有着相同的地位。同为西周中后期出现，同在陕西境内出土，不过尽管它们均为大篆，但二者在制作工艺和书写形制等方面却不尽相同。西周早期，金文制作还有较浓的商人作风，能体现作品之间个性差异者，主要在于书写底本的风格和修饰手法等方面。</p><p>（二）从制作工艺和书写载体上</p><p>铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变异他们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现出不同的形式，风格也开始多样化，其艺术价值也得到提升。青铜器作为祭祀用的礼器，常常是成组配套的，有鼎、壶、爵、盘等等。一套器的形状有高有矮，有放有圆，分开来看各有特色，合起来看相映成趣，变化丰富而且协调。这些器的铭文风格有时也与器形相同，追求多样化的统一。由于其点画和结体的不同处理，造成不同的风格面貌。《散氏盘》此盘作圆形，其铭文铸于盘内底，从盘铭的书体可以看到西周晚期青铜器铭文已趋于规范，它是豪放型金文的代表作品。在整体风格上看，《散氏盘》奇拙朴茂，恣肆豪放，如庄子散文，极富动感，可谓潇洒肆意、豪放浑然。《毛公鼎》整体依鼎布势，生动自然，气宇轩昂，体格壮实而不笨拙，有英俊豪迈的气度。</p><p>（三）技法物质形态所对应的壮美与优美风格</p><p>书法是抽象符号的艺术。“甲骨文、金文之所以能开创中国艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化的、抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，不再是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是具有真正意义的&#39;有意味的形式’”。[3]</p><p>中国书法是线条的艺术，书法的线条之美就在于点画运笔之间，它能让我们感觉到行驻动静，流涩枯润，轻重缓急等多种审美意象。而且这些点画本身由于运笔的奇妙，也呈现出万千景象，呈现出不同的力量之美、形象之美。对于如何运笔，古人大有妙论。如王羲之说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形、大小、偃仰、平直、震动，令筋脉相连，意在笔前，然后做字。”[4]由此可见，中国书法之美，源于其讲究的运笔、结体和布局。青铜器铭文书法正是运用这些艺术的技巧才创作出了不同风格的不朽之作。</p><p>1．笔法</p><p>传统的技法一般包括“笔法”、“字法”、“章法”。笔法为技法之核心，从笔法到字法（结构）是书写过程中必须涉及的要素。大篆笔法作为以笔法为核心的中国书法史笔法的源头具有重要的价值。古代论书中对篆书笔法的亦早有记载：孙过庭《书谱》中云：篆尚婉而通。[5]元人吴丘衍在《论篆书》中写道：“学篆字必须博古，能识古器，则其款识中古字神气敦朴，可人助人……可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始有味矣。”[6]</p><p>而真正关于大篆的用笔方法论述还不多见。在用笔上，尖圆是毛笔笔锋的固有形态，中锋与圆密切相关，《散氏盘》用笔以中锋为主，表现在技法形态上即是圆笔圆意，运笔节奏感较强，毛笔提按的关系更为明显，在提按笔法的运用过程中充分体验二分笔、三分笔力量所至所具有的厚重、绵密之特性；加之中侧锋并用，使得毛笔与纸的接触所呈现的点画形态（即“笔触”）密实而凝重，透出一种苍茫、雄浑之气息。与《散氏盘》相比，《毛公鼎》用笔上圆隽精严，少之的是二、三分笔的提按顿挫，而更多的运用二分笔，中锋圆笔圆意、圆笔尖意之互助转化，力求线条细腻而典雅，给人一种稳重、高古、静穆之庙堂气息。</p><p>2．线条</p><p>在书法技法的物质要素中，线条是一个最原始的客观形态，它所具有的线条要素比如线条形状、线条结构、线条律动、线条质量、线性及方向等与用笔方法、字法字构形态关系最为密切，故而对线条的物质形态的比较研究，必须与用笔相联，没有笔法，线条的一切物质形态将不存在。青铜铭文，由于它是通过浇铸而成，基于线条空间物质形态而来，会使线条的转折处和相交处出现粘并，产生圆浑苍润的美感。 张韬先生在《大篆笔法论》中曾将这种“粘并”称之为“焊接点”，[7]表现这种“焊接”的方法是加强转折处和笔画相交处的提按顿挫，写得慢一些，让水墨多渗透一些，能较好体现青铜铭文浇铸线条交叉部位的浑圆、厚重、饱满的体积感。古人论书强调筋骨血肉，这种粘并好比其中的“血”，血要润，润了才有生命的感觉。“焊接笔法”的运用在《散氏盘》中体现的可谓淋漓尽致，比如“田”字的“十”字线条交叉部位，有明显的先提笔意识，然后下按，顿笔，而后行之，恰恰与其雄强一路的风格形成对应。由于运笔节奏感强，线条圆润厚重之中又不失苍茫斑驳之感。《毛公鼎》线条形状婉转流畅，粗细基本均匀，提按变化不大，基本以二分笔运用为主，线质刚柔相济，富有张力。如将《散氏盘》和《毛公鼎》作一对比，即可窥见一斑。在潇洒的风姿下，能找到圆厚含蓄，随势屈曲的特点。它将线质的粗旷与含蓄、线构的欹侧与稳妥等对比和谐的统一在一起实有其名。如此，被誉为“金文中的草书”信然！</p><p>3．字法字构</p><p>“字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。”[8]空白处一般包括字的内部空间和外部空间，空白要分布适当，所以大书法家邓石如曾说：书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境！中国书法艺术这种空间美在篆书中有不同的表现，《毛公鼎》结体精严，取平正之势为主，纵横有序，其字构内空间圆转委婉，疏密基本均匀,“计白当黑”，例如“周” 、 “唯”字，《散氏盘》内空间呈不规则形状并且线条对空间分割不甚均匀，转折处方圆兼备。如“东”、“西”、“道”等。与《毛公鼎》相比，《散氏盘》应该属于动感较强的一类，在潇洒率意的整体风格下，它为我们诉说着自己独特的魅力。首先是它的体势，从前期的竖直体势变成扁圆状态，《散氏盘》字形欹正、大小、方圆并举，横向取势，体势开张与其线条方向性所构成的字构外空间呈放射状密不可分。将《散氏盘》与《毛公鼎》中同一个字“我”、进行比较，在字形上前者呈扁方，线条向四周伸展，字构外空间开张，极富动感；后者线条方向含蓄内敛，字形以竖长为最，整体给人稳重典雅之美。再如，“宫”字和“宝”字，前者在欹侧之余求变化，后者则在稳定之中求灵动。下边我们从审美的角度做一下判断，《毛公鼎》铭文中字的外空间有相向或相背者，使得字的取势有一种收中有放，放中有敛，收放自如之美。宗白华说：“向背，左右之势也。向内者，向也；向外者，背也。”[9]那么“外”字应为向外者，“出”字则为向内者，因此，字的内、外空间变化在《毛公鼎》中是相当丰富的，这也加强了我们对汉字构成的空间认识。</p><p>4．关于章法 </p><p>在传统的书法技法中，章法的地位是至关重要的，因为它不像笔法、字法那样仅仅作为形式元素而客观存在，它直接指向视觉形式本身，直接将艺术作品的美传达给观众，它更关注的是整体的综合效果。宗白华先生关于“章法美”曾有过这样的论断：“中国古代商周青铜器铭文里所表现的章法美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最神庙的形式的秘密。”[10]生动而形象的阐释了青铜器铭文在契刻或浇铸时表现出来的古老民族的淳朴和自然之美，还带有一些神秘感。《散氏盘》和《毛公鼎》在章法上也各具特色，《散氏盘》章法朴拙茂密，大开大合，字形豪放率意，有金文之凝重，也有草书之流畅，开“草篆”之端；《毛公鼎》在布势上，它不像《散氏盘》较紧密，有错落感，而是强调一种字与字的间距感，给人以静谧安详之美。以鼎布势，纵横有序，在其宏伟的整体视觉效果中显现出其庄重威严同时又不乏其高贵的气势。被人称为金文中的庙堂之作。</p><p> 金文是篆书系统中的一朵奇葩，因为在线条上他们表现的非常饱满而风韵，优美的曲线不仅表现在体态上，更鲜活的存在于对单个的线条、结体、章法美的诠释上。以上我们列举的《散氏盘》和《毛公鼎》其线条所展示的特点是一个综合的特点，因为它们的风貌是综合的结果。在金文“四大国宝”中还有两件作品是需要我们关注的，那就是《大盂鼎》和《虢季子白盘》，从整体风格看，《大盂鼎》朴茂、浑厚、古朴自然，有一定的装饰性。《虢季子白盘》空灵秀润、轻松随意、神采外耀。在用笔上，二者均以中锋为主，圆笔圆意，前者起、收笔有尖圆、爽快之劲，在提按轻重的处理上主要表现在其块面式的点画上，如“王”字的末笔，非常粗重。还有捺画的收尾处，多为重按后中锋提出。这些点画的运用不仅增加了点画的丰富性，而且还使作品增添了许多装饰的美感。后者，用笔沉着稳健，线条折挫屈曲，动中寓静，气韵生动，节奏有序，结体端庄而爽朗。笔调的清新、秀润、悠远和静态线条中所包含的流动美感与章法的疏朗、空灵，使该作更加轻松随意、神采飞扬。通过对这两件作品技法、风格上的对比，亦可将其归为金文壮美与优美风格的范畴。当我们站在现代立场上审视那个朝代时，一件件国宝级的书法精品向我们展示了西周先民审美意识的觉醒，证实了在那个时代壮美与优美风格的共存。我们知道，青铜器及其铭文的制作过程本身为饱满的线条提供了不可或缺的条件。具体而言，金文所展示给我们的自然之美远胜于制作之美，在笔画、结字、章法等方面我们所作的比较，应该是基于它们的审美价值而展开的。</p><p>三、以审美风格为旨归的当代金文书法创作</p><p>金文书法一登上历史舞台，就表现出相当的成熟性。先民们对君主与鬼神的敬畏和与自然、人性的残酷抗争，决定了金文书法庄严肃穆拙厚的风格基调。从发展过程上看，由活泼到工整，由粗放到严谨，由厚重到瑰丽，由率性到理性，由随意到装饰，都是其演进的基本特征。在艺术感觉方面，极为特殊的金属熔铸产生的凝练感和后人捶拓的意外效果，使金文作品具备了普通契刻和书写无法企及的韵味。与其他古文字书迹相比，金文的实物真迹最多，由于青铜器比甲骨、石刻坚固，耐风化、不易破损，所以也保存的最多，字口最真切，它几乎涵盖了小篆以前的大部分篆书形体，在大篆体系中，金文字数最多最全，因此要研究、学习秦以前的古文字书法，金文是最理想、最珍贵、最真切、最重要的取法对象。在金文书法技法中，不同的笔法、线条、字构、章法，对应不同的审美风格，《散氏盘》的恣肆诡异、朴茂浑厚与《毛公鼎》的端庄静穆、生动自然，它们的存在，为西周中后期金文书法系统平添了多元样式，也为当代篆书风格创作提供了借鉴的依据。</p><p>到清代碑学兴起之后，金文书法的沉寂状况才被打破,人们以创作的视角去探索新的用笔方法,结体方法,表现出了厚重苍茫具有金石味的线条和生动自然、活泼的造型结构,这一时期一大批书家对金文开始关注、临摹与研究,开辟了金文书法的崭新天地,创造了不同的风格面貌。今以吴昌硕、黄宾虹的作品为例。首先，他们是书法家，擅长运笔，对点化的节奏感非常清楚；其次，他们又是画家，对结体、章法的大小、正侧、疏密、虚实的对比关系特别敏感。他们书画兼擅、以书入画、书画融合，自然就打破了单纯书法家的拘泥与狭隘。这类书家的金文作品最写意、最抒情、最有个性、风格面貌也最多。吴昌硕以诗、书、画、印独领近代艺坛领袖地位，其用笔酣畅淋漓，线条苍茫浑厚，结体放逸奇肆，章法参差错落，通篇古茂雄秀，大气磅礴。黄宾虹写得文静娴雅，中锋行笔，线条圆浑，不著锋棱，积点成线，充分运用笔毫的弹性，变起伏于锋杪，结体纵向舒展，颀长秀逸，寓婀娜于刚健。他们的创作风格可谓厚重与空灵的典型代表，为当代书法风格创作提供了重要的参考价值，为金文的发展注入活力。-</p><p>从清代到现在的百余年中，中国社会发生了翻天覆地的变化，书法艺术呈现了“百花齐放”、“百家争鸣”的景象，新的社会实践在改变人们生活方式的同时，改变了人们的思想感情和审美观念，表现在书法上，对金文有了新的观察角度和新的认识感受。奇肆跌宕的风格形式满足了出奇冒险的精神需求，不同寻常的点画结体和章法启发了变法创新的灵感。具体来说，当代书法注重形式构成，而金文的点画不仅有粗细长短的变化，而且有线条与块面的对比；金文的结体不仅有正侧大小的变化，而且有方、圆和三角的对比；金文的章法避让穿插，参差错落，非常强调空间关系，这一切都为当代书法的发展提供了重要借鉴。</p><p>然而，在对篆书审美批评、创作、鉴赏种种活动中，对金文创作思想的认识是肤浅的，认为大篆笔法仅仅一个中锋即可，事实非然。反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时，都说临过几十遍，几百遍，甚至上千遍。但观其笔下所创作的作品，却很难看到他们从中吸收了多少精髓，原因是创作中体现不出所学范本中高妙的审美因素，只流于程式化，缺乏变通的临习，而使“神韵”在笔下荡然无存，这就是临帖中“心未到”的问题。孙过庭云：“心不厌精，手不厌熟。”[11]心摹手追才会有神形兼备，务必精熟，才能迟速有度，强调了“手到”的重要性。“手到”是解决的技术层面的问题，“心到”才是捕捉原贴作者心灵深处的生命律动，是直通心性，触动先民在挥毫时撩拨性灵的心弦，然后才言悟“道”。“心忘于笔，手忘于书，心手达情”是创作的最高境界，也是临帖的最高境界，这就是临帖与创作的关系。在具体的风格创作过程中，特别强调一个重要的创作理念——继承与创新。前者指向对古典范本技法形态、审美风格的承传性；后者指其在承传基础上的创造性，也是从临摹到创作的转换过程。二者不相矛盾，却又相辅相成，构成了书法创作的重要元素。</p><p>注重作品观念、意识的独立性与主观性在创作过程中的陈述与表达。倡导从古典范本中寻找个人书法风格形成，确立审美风格的支持，是强调书法创作作品独具个人审美风格的创作思想，对古典范本承传、创新的最好体现。 张韬先生以《散氏盘》为依据的审美风格拓展有如下几种类型。</p><p>厚重、古朴风格。创作时，强调中锋用笔中提按、顿挫的力量感，尤其应加强毛笔笔腹、笔根用笔的顿挫、绞转笔力与弹性，求线条厚重、凝练质感与风格之吻合。</p><p>以拙寓丑风格。关注创作者的美学思想、美学观念和美学倾向。顿、挫笔法，折、断连笔法与生、拙线质相向相倾，求作品拙中寓丑之美。</p><p>空灵、清通风格（如《师还一旅 月散三边》）。《散氏盘》既有古典风格，归属壮美风格范畴，在创作中亦可进行优美风格中空灵、清通风格之拓展。用笔中锋以提笔为主，保持线条圆润、饱满，婉转通畅，富于弹性。</p><p>以《散氏盘》为依据的审美风格创作，还有很多类型，比如生涩、老辣、苍茫种种。作为成功、优秀的创作者，在对《散氏盘》古典范本审美风格的拓展中，应具备开阔的艺术视野和创新的思想观念，作品才会具有时代价值和学术价值。前提是，对古典范本技法形态与审美风格的烂熟于胸与追加、提升所拥有的智慧。[12]</p><p>从以上列举的几种风格拓展类型来看，以金文作为取法对象对篆书的学习和创作起到了不可替代的作用。金文的风格范型中，所具有的共同特征即：中锋、圆笔、圆意流畅的笔法、线条意识构成了篆书作品审美的总格调。当代书法以审美风格为旨归的金文创作作品，其优劣标准是以具有独立的审美品格和高超豪迈的艺术境界，全新的创作思想和时代精神为标尺。无论是对古典范本技法范式的承传以及审美风格的拓展，还是个人独立笔墨语言，形式法则的表达，审美倾向的彰显，都应走向一流的艺术追求。</p><h2>6. 金文的字体风格</h2><p>其特点是笔画方整，字体瘦长，结构严谨，线条遒劲 。金文又称作钟鼎文，是指殷周时期铸刻在青铜器上的铭文 。现在，金文已经变成了金文书法，是以金文的笔意创作的书法 。</p>